• A obra de Fidel Évora tem pesquisado e desenvolvido um questionamento sobre a transição, nas últimas décadas, da imagem analógica para a imagem digital, utilizando um processo fotográfico e manual de reinterpretação dessas imagens originárias através de uma metodologia que trabalha há vários anos: a serigrafia. Neste processo, Évora desconstrói imagens apropriadas a partir do cinema, de livros e de arquivos, como a Torre do Tombo, em Lisboa, bem como outros disponíveis online. As imagens que cria, a partir da execução em serigrafia, um método de reprodução em múltiplos numerados, contêm em si uma contradição, porque o artista imprime exemplares únicos, que correspondem a cada uma das obras finais. Em algumas delas intervém com um pincel e tinta, reforçando um ou mais elementos dessas imagens impressas e acentuando dessa forma a condição original de cada uma. O método serigráfico, e por vezes a litografia, permite-lhe trabalhar a edição e montagem como se se tratasse de imagens em movimento, recuperando uma densidade e uma espessura mais física e, assim, mais próxima de uma corporalidade humana e do gesto que a caracteriza. Fidel assume, assim, uma posição crítica sobre a comunicação e cumplicidade que qualquer dispositivo digital auto-portante condiciona e eventualmente destrói, mesmo à distância (mínima) de um scroll ou na voragem exponencial da sucessão algorítmica, que interrompe continuadamente qualquer possibilidade de uma narrativa parcelar ou sequencial. Numa declaração sobre o seu processo de trabalho, Fidel Évora diz-nos o seguinte: “A minha expressão artística reflecte a forma como um paisagista retrata o seu meio envolvente”. Este meio envolvente é físico e digital, mediado por sistemas de transição e reconfiguração de uma imagem, como se todas as imagens possíveis fossem afinal e sempre a mesma. Uma modalidade que todos reconhecemos, mas que é desambiguada, ou desmontada, pelo artista, que converte as imagens digitais ao formato Bitmap, decompondo-as em formas simples e geométricas, compostas de pontos (Bits), criando um mapa quase abstracto que rememora a imagem original. São como coisas, como “coisas do coração e não-coisas” num lugar imaginário de criação artística e de deriva, que dá o título a esta exposição. Nesta cosmologia, que Évora constrói continuamente, as experiências sonoras e a cumplicidade colaborativa com outros artistas são essenciais.

    Neste projecto, de um modo mais extenso, com a performatividade musical da artista Mrika Sefa, que tem uma presença fundamental numa sucessão de short movies que se sucedem aleatoriamente na parede da galeria, como um imenso ecrã que aparenta ser uma longa narrativa. Esta sequência é afinal uma deriva de fragmentos, de bitmaps animados por uma sonoridade melódica, quase ritual, como em “Dança”, com o som do músico Biru, ou em “Chuva”, com a sonoridade de Sefa, por exemplo. Este movimento de imagens sintetizadas no seu formato mais elementar contrapõe-se às grandes telas impressas, que representam retratos diversos em ambientes naturais. É um regresso ao arquivo e à edição dos rastos da memória, de Mon Oncle de Jacques Tati à identidade e diversidade de uma matriz negra, sedimentada, mas em transformação, simultaneamente antes e depois da operatividade algorítmica dominante.

    João Silvério

    Curador

    Obra

  • Em Safe Space, Fidel Évora (n. 1984, Cidade da Praia, Cabo Verde) transporta-nos pelos meandros de um mundo presente, mas escondido: aquele que está por detrás do brilho das lojas, do glamour das vitrines e do espetáculo da sociedade de consumo. Évora reflete sobre ‘o Outro’ lado das coisas: os trabalhadores que, pela sua invisibilidade, sustentam o parque de diversões dos consumidores. Estes trabalhadores — na sua maioria mulheres — tornam-se visíveis por meio da conexão física trazida por esta nova série de obras. Uma vez que o sistema continua a recusar o encontro entre riqueza/trabalho e elite/ralé, Évora provoca nesta exposição instalada na ARCO Lisboa2023, o seu encontro. O visitante é obrigado a ver os dois lados da questão, a sentir a presença constante destas mulheres. O artista relembra-nos o esquecimento que domina a sociedade contemporânea ocidental, onde tudo é consumido sem saber quem, onde e como é produzido o confortável mundo em que vivemos.

    Fidel Évora começou por refletir como o mundo pouco mudou desde o aparecimento dos Palácios de Cristal, que albergaram as exposições universais de Londres e de Paris, durante a segunda metade do século XIX, até aos dias de hoje. No seu entender, estas mecas do consumo e da modernidade têm mantido uma estética particular em que o vidro é protagonista. Nesta mostra, o vidro serve para alertar o consumidor que existe um mundo que ele não vê — porque tal não lhe é permitido —, mas que, na realidade, prefere não ver. É desta noção ‘não ver e não querer ver’ que parte a análise de Fidel Évora, que intitula estes espaços de Safe Space. Para o artista, os consumidores são protegidos pelo sistema, que lhes permite viver numa redoma de vidro, numa bolha da realidade, sem sentir o que está por detrás da realidade. Assim, convida-nos a ver estas mulheres anónimas que estão por detrás desse vidro.

    Símbolo de transparência e, por conseguinte, indiciador de honestidade e de integridade, o vidro é hoje usado pelas instituições mais ligadas ao capitalismo selvagem: bancos, aeroportos e centros comerciais. A relação entre leveza e transparência, por um lado, e dureza e peso, por outro, representa socialmente estas instituições capitalistas que poderíamos, num exercício filosófico, considerar pessoas por direito próprio, já que contêm comportamentos sociológicos de classe. Por um lado, os transeuntes estão cada vez mais presos à condição de consumidores — o que muitas vezes os leva ao endividamento, facto que foi alertado pelo filósofo polaco Zigmunt Bauman em 2007 (Bauman 2007) — e por outro, os trabalhadores destes lugares cristalinos são maioritariamente pobres e invisíveis. Se nas exposições universais de 1800 estes dois mundos — um, classificado como avançado, o outro, apelidado rudimentar — se encontravam lado a lado num ‘zoo humano’ (Harskamp 2020), hoje eles continuam segregados, mas não se encontram fisicamente. Para Évora, passaram 150 anos e pouco mudou para uns e para outros.

    Este paralelismo histórico é o cerne da análise crítica que Fidel Évora apresenta na exposição Safe Space. Aqui, o artista navega e questiona os espaços comerciais de hoje — entre as quais a ARCO de Lisboa, uma feira de arte dirigida à sociedade cosmopolita e endinheirada — onde se pode encontrar, de forma privilegiada, o que melhor se produz em termos artísticos na atualidade. Na sua análise, Évora usa estes lugares de consumo de uma forma temporalmente limitada, revelando como são frequentados por dois segmentos da sociedade, que, apesar de conviverem e se tocarem de forma umbilical, não se conhecem. Por um lado, o artista mostra a ancestralidade entre os clientes abastados que se passeiam dentro de redomas de vidro — que celebram o consumo de produtos que vêm de várias regiões do mundo (e que podem escolher a seu bel prazer) — e os trabalhadores migratórios, cuja relação com estas mercadorias de consumo é natural e reporta à sua origem geográfica. No fundo, o artista mostra-nos como o conhecimento dos segundos contrasta com o poder aquisitivo dos primeiros.

    Mudando a temática, mas mantendo a estética

    Na sequência do seu trabalho anterior, Fidel Évora continua a sua estética ‘multi-camada’. Esta estética transporta-nos para as paredes grafitadas da sua adolescência, resultante da sua escola artística no Barreiro dos anos 1990, e que transpõe desde 2008 para a arte da serigrafia. Quando referimos Fidel Évora, temos de ter em conta que a sua escolha pelo medium da serigrafia resulta diretamente da sua trajetória de vida. O artista cresceu no Barreiro, um lugar que lembra todas as cidades portuguesas espalhadas pelo mundo, em que a baía era central, dominava a distribuição física da cidade e albergava belas paisagens (noites de luar, pôr do sol, nascer do sol). No Barreiro, sente-se a arrogância de uma Lisboa desatenta à pluralidade das suas periferias, que deixa apodrecer centros históricos à beira-mar plantados, apesar do encanto de um passeio de barco.

    O método de trabalho de Évora em serigrafia é único e extremamente processual. A sua estética é reconhecível pelas características constantes: a já referida opção por um trabalho multicamada, que tem origem no seu background; a opção por uma reduzida paleta de cores — que denota o seu espírito sintético sobre uma determinada questão que analisa (neste caso, a questão espaço-social de lugares comerciais onde dois segmentos da sociedade não se cruzam devido à forma como o sistema é montado); e o constante jogo entre o que se vê e o que se esconde — que reflete diretamente a sua análise crítica sobre a questão. Estas características técnicas e concetuais são facilmente visíveis na instalação multimédia Safe Space. Aqui, o vídeo constitui o elemento performativo, que se junta ao elemento narrativo do vídeo e do som. Feito em colaboração com o vídeo-artista Manuel Lino (n. 1985, Lisboa, Portugal) e com a sonoridade da pianista Mrika Sefa (n. 1992, Gjakova, Kosovo), Safe Space liga a transparência do vidro (e que por isso permite ver, embora prefiramos não o fazer) ao grito de alerta do artista para que vejamos para lá do que nos é permitido. A justaposição destes dois elementos na forma de uma quadrícula em movimento, em que vidros são justapostos, permite a repetição da mensagem e do background narrativo da imagem em movimento. Assim, Évora mostra-nos o que está escondido, mas que também evitamos ver.

    Nas serigrafias sobre papel Sem Título I a VI (D\*\*\*\*\*), o autor esconde a identidade de mulheres que aparentemente são reais. No entanto, estas mulheres representam estereótipos das camadas invisíveis das sociedades ocidentais — geralmente pessoas oriundas de antigas colónias, como Cabo Verde, ou de países onde a pobreza extrema grassa a sociedade, como o Nepal. Desde a pandemia do Covid-19, sabemos que estas pessoas fazem o trabalho que não se vê, mas se sente. Entre estas tarefas, a limpeza de espaços como aeroportos, hospitais, escolas, hotéis e espaços comerciais é das mais importantes. Estas pessoas trabalham antes dos espaços mencionados abrirem aos ‘verdadeiros clientes’. Quando as vemos? Nunca, porque o sistema as esconde. No entanto, a sua presença nos mesmos marca a nossa experiência enquanto classe privilegiada. Évora faz-lhes um tributo nesta exposição, que se estende também às composições num novo medium, o do fotolito.

    Processando a serigrafia: o fotolito

    Enquanto artista de serigrafia, Évora tem olhado para este medium de uma forma vanguardista. Nenhuma das suas serigrafias é repetível, porque o processo ‘multicamada’ o recusa. Há sempre uma porção de tinta que fica mais transparente, ou uma imagem que aparece mais distorcida, levando a serigrafia de Fidel Évora a tocar a técnica da monotipia. Em Safe Space, este aspeto performativo é exaltado: Évora usa o fotolito, uma etapa natural e considerada pouco ‘nobre’ do processo da serigrafia, como um fim em si mesmo. Em vez de abordar o fotolito como parte do processo, Évora exige que o consideremos um produto final: há uma correlação entre conteúdo e forma — as mulheres que não queremos ver, mas que estão por detrás da nossa experiência elitista — que pela primeira vez é trabalhada e explorada visualmente. Para enfatizar a mensagem — ‘Vê-me!’ — que estas mulheres que nos olham de frente transmitem, Évora coloca o fotolito sobre espelho, de maneira que nós, espectadores e visitantes da feira de arte, somos obrigados a entrar na composição.

    Poderíamos pensar que Fidel Évora nos está a confrontar. No entanto, as personagens que articula na sua criação são fictícias. Não existem, a não ser enquanto membros excluídos da sociedade de consumo. Estas personagens são ‘o Outro’ que a pandemia revelou, mas que rapidamente foi esquecido no período pós-pandémico. Em Safe Space, Évora em colaboração com Lino e Sefa, mostram-nos como a realidade é, um mundo mais diverso do que queremos aceitar. Há no trabalho de Évora um apego às questões sociais que perduram — como a invisibilidade e a falta de diversidade em vários segmentos da sociedade, reforçadas nos ambientes de consumo de luxo da elite urbana — aliado a uma vontade de celebrar as movimentações científicas e artísticas do seu tempo em que a tecnologia é motora da criação. Em Safe Space, estamos perante representações estereotipadas, criadas manualmente no computador, como se da Inteligência Artificial se tratasse. É neste jogo entre passado e presente que reside a força desta proposta de exposição, que nos convida a ver, a sentir corporalmente e a refletir sobre o mundo em que vivemos.

    Obra

  • Particularmente ligado ao domínio da arte urbana, graffiti, e arte visual contemporânea, Fidel Évora cresceu tanto na Cidade da Praia, República de Cabo Verde — onde nasceu — como na margem sul do rio Tejo, Portugal. Fazendo uso formal deste interesse pelas culturas africanas e urbanas, a sua prática geral repousa na investigação e traz à luz diálogos e histórias outrora esquecidas. Nesta exposição, podemos observar este gesto de revelação e exploração sobre noções de si e do Outro e sobre transparência e opacidade. É no centro desta dualidade que a presente exposição individual intitulada OXI DRETU, MANHAM MARIÁDU deseja existir. O título da exposição, que significa "hoje bem, amanhã complicado", instila ainda mais este binário que o artista deseja transmitir — na vida e na forma como a abordamos (vendo tanto o lado bom como o mau das situações), e nos significados por detrás das obras. Inspirado por uma canção, como são muitas das suas obras de arte, o nome selecionado inspira-se na peça musical "Tunuka" de Orlando Pantera.

    Pensando no conceito de transparência: rodeia esta exposição individual numa pluralidade de formas. Podemos observar a transparência na técnica e no meio, uma vez que o artista faz uso de composições sobrepostas de serigrafia, acrílicos e spray.

    No entanto, a utilização delicada de materiais representa uma abordagem formal bem como teórica, uma vez que as camadas que o artista emprega são, adicionalmente, um exercício de significados sobrepostos. Podemos, simultaneamente, observar a transparência na forma clara como o artista deseja expressar as suas preocupações e temas. Mas, a transparência como conceito pode apresentar-se como opaco. Por exemplo, na era digital em que todos habitamos e temos dificuldade em escapar, a transparência é impingida a todos (Alloa e Thoma, 2018) o que cria uma fronteira opaca e concreta à nossa privacidade. A tecnologia, em geral, pode servir tanto de barreira como de portal, como Évora reflecte na sua série Mass Media onde, como Baudrillard tinha feito, o artista pergunta: "estão os mass media do lado do poder na manipulação das massas, ou estão do lado das massas na liquidação do significado" (Baudrillard, 1985).

    A translucidez do espaço e do lugar da escrita constitui também um ponto relevante a assinalar na obra de Évora. As frases que pontuam a exposição escrita em crioulo permitem o desejo de conquista de um espaço que foi negado a muitos, em particular a mulheres, de revelar-se. A transparência deste pedido — para ser ouvido, para ser visto — existe também no olhar assombroso das mulheres nas imagens que Évora trouxe à vida. Estas imagens parecem virar o olhar do Outro para nós mesmos, na forma como mulheres, — tão habituadas a ser observadas — são agora as que nos observam. As peças que constituem a série Fla mudjeris (2022) foram inspiradas por uma canção que a artista ouviu no documentário "Mais Alma" de Catarina Alves Costa, que retrata a vida e a arte de Cabo Verde. Nesta peça, podemos ouvir: "Dja mandan nha dinhero, Fla mudjeris de Cabo Verdi, Djan contenti cu nha dinhero" (Já enviaram o meu dinheiro, dizem as mulheres de Cabo Verde, estou feliz com o meu dinheiro), indicando um anseio de autonomia e independência — mas em geral, o pedido parece ser de ter voz. Do mesmo modo, a sua obra Fake Self-portrait 1989 No1 (2018), que é apresentada aqui retirada do seu grupo de peças irmãs, oferece para contemplação a imagem de um jovem rapaz. Mais uma vez, estamos a ser observados por este autorretrato, que é uma combinação de rostos diferentes, e que representa o próprio artista tanto quanto é universal. Aqui a cor é introduzida de forma mais clara, com os tons de azul e cobre que cobrem o rosto deste rapaz contrastando os tons de cinza e dourado que enchem a exposição.

    Encontramo-nos agora rodeados pelos olhos atentos de mulheres e crianças de Cabo Verde. De facto, quando reconhecemos que estamos a ser observados pela totalidade das suas obras, o que Darya Maoz (2005) afirmou, ao falar sobre o "olhar mútuo", pode ser aplicado pois as peças permitem "ver uma imagem mais complexa, de dupla face, onde tanto os olhares turísticos como os locais existem, se afectam e se alimentam mutuamente e o encontro que produzem". O Outro é agora reconhecido, superando a condição de celofane muito atribuída, e à medida que olhamos através e para além das camadas do seu trabalho, ganhamos consciência de como os olhos desatentos tendem a operar quando confrontados com narrativas diferentes das próprias. No trabalho de Évora, ganhamos consciência dos rostos transparentes, das vozes abafadas, das histórias esquecidas, e das micro e contra narrativas deixadas para contar. Se nada mais, OXI DRETU, MANHAM MARIÁDU deseja contranarrar. Desenhar uma narrativa a partir do ponto de vista do silenciado, para dar a possibilidade de ouvir e compreender a complexidade das realidades (Mora, 2014) fora das nossas fronteiras, o que permite que o transparente se torne opaco e seja visto.

    Maria de Brito Matias. Janeiro, 2022

    Obra

  • Numa sala vazia, vinte molduras negras expõem a mesma imagem sem nunca tentarem esconder as suas diferenças. Paula Fortes, a figura principal desta composição, aparece de braços erguidos, num gesto desafiante, com o seu uniforme militante e o gorro Sumbia. Atrás dela, uma multidão acompanha-a, presumivelmente em coro, facto que não podemos confirmar, uma vez que as fotografias não são acompanhadas por som. Talvez uma legenda pudesse servir de testemunho, mas nelas também não podemos confiar. O que podemos testemunhar é que, em cada cópia, deixamos de conseguir observar com clareza o que estamos a presenciar. A fotografia que toda a gente em Cabo Verde reconhece começa a desfazer-se em manchas e sobreposições. E no centro de tudo isto, rodeado pelas próprias molduras, um monitor CRT, tipicamente utilizado para vigilância, mostra-me no acto de imprimir estas mesmas serigrafias neste mesmo lugar. O único som que ecoa na sala é o rodo a arrastar a tinta sobre a tela serigráfica, uma e outra vez.

    Paula Fortes tem nome, mas o nome é muitas vezes engolido pela imagem, especialmente quando se trata de imagens revolucionárias icónicas como esta. Estas fotografias, quando chegam até nós, chegam antes da história que as precede. Os braços erguidos, os punhos cerrados, o gorro Sumbia na cabeça, essa composição transmite-nos tudo o que precisamos de saber sobre o que foi a revolução. A fotografia pertence à memória colectiva antes de pertencer a ela própria. É essa posse invertida, a imagem que toda a gente reconhece e poucos conseguem encarar, que decido repetir em loop vinte vezes até a tinta a levar para onde a memória colectiva já a tinha levado, um rosto que se torna cada vez mais símbolo e cada vez menos retrato.

    No monitor, vejo-me a repetir o gesto que a instalação já mostra vinte vezes. Estou sozinho, perante uma mesa, a operar material de impressão. Este edifício é conhecido como Armazéns dos Papéis do Sado. Conta-se que alguns dos seus operários ficavam fora do horário de expediente a produzir folhetos contra o Estado Novo, mas, tal como a imagem que vai ganhando novas legendas, não consegui encontrar confirmação para essa memória. Talvez seja a história que merecia ter acontecido. Talvez. A câmara que me filma não denuncia ninguém, é um dispositivo de arte dentro de uma instalação, e a distância entre o meu gesto e o gesto que essa memória descreve é a primeira coisa que este vídeo devia admitir, antes de qualquer semelhança.

    O espaço não é neutro nisto. Este armazém de papel, hoje rebaptizado A Gráfica, cessou há décadas a função para que foi construído, e o que fica é um centro de criação artística: cadeiras dispostas onde antes os operários ficavam de pé a operar as máquinas, luz ambiente onde antes a luz halógena, homogénea, deixava tudo exposto. Se a memória do bairro estiver certa, o mesmo tecto que abrigou a prática clandestina contra o Estado Novo serve agora para acolher uma instalação sobre uma luta de libertação que decorreu do outro lado do Atlântico. Não escondo que há ironia, ainda que a memória do edifício não esteja confirmada, numa luta real, com prisões e mortes, que se tornou evento cultural para uma geração que nunca viveu debaixo de um governo ditatorial e talvez só reconheça o gorro Sumbia e os punhos erguidos como imagem, sem saber o nome por trás dela. A função que a peça pode ter é essa, tentar reacender, numa sala com luz de museu, uma chama que a maior parte de quem entra nunca sentiu arder a sério.

    Imprimir a mesma imagem vinte vezes é o gesto mais próximo que encontrei para repetir, com as minhas próprias mãos, o que a circulação em massa já faz sozinha a uma fotografia como esta. Nunca chegou até mim como história inteira, apenas fragmentos, um braço erguido, um gorro reconhecível, um punho fechado, atalhos que se tornaram suficientes para dispensar o resto. É essa crença herdada através dos mass media, uma revolução que conheço mais pela imagem que a resume do que pelos nomes que a fizeram, que a serigrafia repete camada sobre camada até a tinta confessar aquilo que a circulação já tinha feito ao sentido. Cada cópia fica mais borrada do que a anterior, e cada borrão acrescenta à imagem a mesma distância que separa quem herda uma luta de quem a viveu. No fim das vinte, o que fica na parede é sobretudo o rasto de tudo o que se perdeu a repeti-la, mais do que a fotografia de Paula Fortes tal como começou. Talvez seja essa a única forma honesta que encontrei de admitir que herdei uma crença antes de herdar uma história.

    Fidel Évora 2026

    Obra